Por otra parte, la existencia de causalidad estricta provoca la escisión del universo en dos dominios; desgarramiento superable por la decisión de artificializarlo todo, y hacerlo mediante la técnica como único medio adecuado para ello. En ello revela la técnica su función instrumental al servicio del hombre en su afán de humanizar el universo: una función esencialmente meta-física o transustanciadora pues, como se verá, GB concibe al ser humano como la tendencia ascendente superior del universo capaz de fundar el dominio artificial-técnico y extenderlo progresivamente en detrimento del natural consiguiendo imponerse a él al re-crearlo en mundo para sí. Todo ello plantea varios problemas que permiten hablar de una escatología del universo en que la tendencia ascendente lo sea hacia el límite Infinito caracterizado como Dios de modo que, en caso de conseguirse el paso al límite, todo lo natural (hombre y universo) quede transustanciado en creación o efecto suyo. Metafísica, técnica y escatología (mística) quedan, pues, esencialmente coimplicadas y articuladas en el pensamiento de GB, como habrá ocasión de comprobar no sólo en este capítulo sino también en otros lugares del presente estudio (especialmente en el capítulo séptimo).

A partir de lo anterior comienza a ser inteligible el proyecto filosófico de GB; proyecto que irá perfilándose en los distintos capítulos de este estudio, y que tiene como punto de partida la afirmación de que la transustanciación del universo en artefacto humano y, correlativamente, la del hombre en creador o supersujeto de tipo artefacto-viviente (El Gran Artífice) será factible si se cumple la condición necesaria, aunque no suficiente, de que la base física del universo (sustancia) posea carácter dialéctico. Por esta razón, nuestra sistematización del pensamiento bacquiano sobre la técnica comienza por la ontología dialéctica que le sirve de fundamento, a la vez que se realiza un primer acercamiento a su concepción del dominio artificial.

2.1. Lo artificial, lo artístico y la técnica¹.

2.1.1. Lo artificial.

2.1.1.1 Poíesis como creación cualitativa pura del espíritu.

Del término "poíesis", que ciertamente el pensamiento griego distinguió de los de "praxis" y "teoría"², dice GB: "A esta operación originalísima por la que se produce un objeto sin intervención de "sus" cuatro causas, remando contra la natural corriente de las cosas, que a las cuatro causas se amoldan en el curso natural, llamó Aristóteles "poíesis", que voy a traducir por "pro-ducción", por creación cualitativa pura" (SEG, 50). Y da esta razón: "el verbo poiein no es simplemente y simplísticamente "hacer", sino "producción de cualidad", ni más ni menos. Poi-ón (lo cualitativo), poi-ótes (cualidad), poi-éin (hacer cualidad, cualificar), son cuatro palabras y una raíz lógica. Y empleo el término "pro-ducción", porque producir es "traer a pura presencia" (pro-ducere), simple presentar, sin que haga aparecer en escena las cuatro causas, sin que se vea por-qué, para-qué, de-qué aparece la cosa. Una cualidad real aparece solamente, en régimen natural, en virtud del acoplamiento de cuatro causas; una producción o creación cualitativa pura la presenta sin el concurso de las causas naturales, hace de ella un simple "aparencial" (fenómeno)" (ibid.).

Lo dicho de las cuatro causas clásicas se aplicará igualmente a cualquier otra nueva que pudiera aparecer o descubrirse como, por ejemplo, la "causa categorial" o formas a priori como condiciones de posibilidad de las cosas en cuanto objetos de la experiencia (Kant)³.

GB considera la "poíesis" como una puesta entre paréntesis o suspensión de cualquier influjo causal por la que lo natural queda convertido en "aparencial" o "cualidad pura", y ello hasta donde tal cosa resulte posible: "liberar una forma o aspecto cualquiera de las cuatro causas. (...) la operación llamada poíesis, como queda declarado, tiene por faena propia liberar ciertos aspectos (todos no es posible) de la sujeción óntica a las cuatro causas" (SEG, 52).

Ahora bien, si "creación de cualidad pura" o "poíesis" es, como se verá, acción ligada a la producción artística, antes lo es, en rigor, a la de lo artificial: "la significación estricta de la palabra poieÃn en griego, en cuanto diversa de dr”n, prttein, etc., es precisamente la de producción artificial. Poeta es, por tanto, artífice; y toda obra poética es, parecidamente algo artificial " (P, 21). Por tanto, lo artificial tiene su origen en la "creación de cualidad pura" (poíesis) y tal acción será, por consiguiente, acción artificializadora ella misma: poíesis como acción artificializadora inicial o "fase desentifaciente" (SEG, 52) previa a la artística.

Nótese que el resultado de la acción poiética es un "aparencial" o realidad consistente en un simple "estar", es decir, sin efecto alguno sobre lo real: mera presencia ineficiente que hace de su realidad un tipo inferior al de un objeto artístico o un artefacto estropeado. La entidad real que sostiene en vilo la realidad del aparencial es la mente humana, y de ahí que GB se refiera a dicho aparencial con la expresión "presencia subjetiva" (ibid.), por lo que dirá: "la forma o aspecto así liberado no puede hallarse ya entre los objetos reales naturales; se encuentra como en lugar propio, en el sujeto conocedor, no precisamente en cuanto que el conocedor es un ser especial sometido a su manera a las cuatro causas, sino en cuanto el conocedor es lugar de "puras presencias", cual pantalla que hace aparecer ciertos aspectos mas sin entrar él mismo a componerlos ónticamente" (ibid.).

Cuando esto sucede, lo empírico cede el protagonismo al aparencial que el hombre tiene y sostiene con su entendimiento, y , por tanto, a éste último. Y en eso radica, a nuestro juicio, lo fundamental de la interpretación bacquiana, pues es claro que por la poíesis el entendimiento se dota de modelos ideales, de manera que resultará posible hablar, como se verá, de "verdad ontológica". En este sentido, la abstracción intelectual es ya poíesis, es decir, acción artificializadora inicial.

Puede afirmarse, por tanto, que poíesis es, según GB, la acción que inaugura el dominio de lo artificial, y que ésto sucede por vez primera en el ámbito mental. Cuando tal sucede, el entendimiento puede elevar la "cualidad pura" a modelo al que someter las cosas naturales, erigiéndose así el aparencial, y por su medio el entendimiento, en analogado principal. Con ello, es claro que la vida humana gana en intimidad al producirse una inversión en la relación entendimiento-objeto de manera que, además de perder su función de centro, las cosas ingresan en un medio o atmósfera extraña al estado natural en que están dadas de manera inmediata: un medio que no es otro que la vida mental humana en funciones intelectuales. Las cosas naturales sufren, por la presencia y acción intelectual del hombre en funciones de "poeta" o "artífice", una transformación que podríamos denominar canónico-fenomenológica. Por otro lado, poíesis será acción afectada por el "concepto natural" de ser, por cuanto que elaborar modelos intelectuales conlleva, según GB, una pretensión universalista y eternizante de los mismos⁴.

Como se ve, la acción artificializadora o poética posee en el pensamiento de nuestro autor profundas implicaciones gnoseológicas y ónticas. De hecho, tal acción artificializadora inicial o fundante, en tanto que modalidad de "epojé" o "ascetismo", es decir, de "desconectación" del dominio causal, resulta acción característica del "espíritu" por la que éste manifiesta su superioridad o transcendencia frente a lo empírico⁵. No ha de extrañar, por tanto, que GB vea en la ciencia, tal como se mostrará en su momento, una creación acorde con el grado supremo de espiritualidad de la vida superior, es decir, de la vida mental o intelectual con superior poder formalizador o abstractivo, esto es: dotada de superior poder de intimidad o capacidad para mantenerse a distancia de las cosas de manera que no se sienta afectada por éstas; poder que llega a su grado supremo en la vida intelectual que está a la base del tipo de ciencia actual y, en virtud del principio de isomorfía, en dicha ciencia.

Puesto que el formalismo científico, o mayor capacidad de alejamiento de la vida superior respecto de las cosas, descubre al hombre, paradójicamente, un poder superior en su trato con ellas para dominarlas y manipularlas según fines propios, los artefactos creados como efecto de una acción técnica de carácter tecno-científico actual (tecnemas) serán los más eficaces en el dominio del universo físico-natural, de manera que en virtud de dicha eficacia serán "seres" en grado superior de verdad y de realidad frente a los naturales y a los artificiales de primer grado. Sobre todo ello se verá oportunamente.

2.1.1.2. Re-producción.

Dice GB: "designemos por la palabra "reproducción" todas aquellas acciones que vuelven a producir lo natural en otro plano, es decir: que transformen lo natural en artificial" (P, 27). Y afirma que la "operación propia" de "los dominios de la técnica" es "la de reproducir, frente a los del arte y su operación peculiar que es la imitación" (P, 24).

En realidad, "producir lo natural en otro plano" o artificializar es algo que ya hacía la poíesis al transformar lo natural en aparencial o "presencia subjetiva". Sin embargo, si tal creación cualitativa pura o "producción" no ha de quedarse en el plano puramente intelectual o mental deberá completarse con una acción eficiente y eficaz, es decir, real-de-verdad, de manera que la desconexión causal inicial conseguida con la "producción" dé paso a una producción a un nuevo nivel: "en otro plano", es decir, a una "re-producción", de manera que el ser resultante de tal acción tenga efectos reales, causales, sobre lo real. Por eso GB dirá:

"En los objetos artificiales se da, ciertamente, una desvinculación o aislamiento antinatural de varias o de las cuatro causas, pero las que intervienen lo hacen siempre con operaciones reales, haciendo cada una lo que es. Así, aunque una máquina sea una cosa artificial en que las operaciones peculiares de ella -convertir las ondas en sonido, convertir la energía calorífica en mecánica...- no provengan de la esencia y contextura misma de sus partes, como en los seres naturales, con todo las acciones que producen son reales, y las fuerzas que en los entes artificiales actúan son bien reales y producen efectos reales.

"Es decir: en una cosa artificial la artificialidad desvincula ciertamente la conexión natural que entre las cuatro causas rige en los entes naturales, pero no se pierde nada de los efectos reales de las causas, aunque se hallen y tengan que obrar en condiciones artificiales" (ibid.).

Conviene decir en este punto que GB, de acuerdo con Aristóteles, coincide en definir como natural todo ser que posea intrínsecamente las cuatro causas⁶, o, lo que es lo mismo, por el hecho de ""venirle su ser como nacido", por nacerle de dentro lo-que-es" (SEG, 48) y así: "Esta convergencia de las cuatro causas, en virtud de la cual surge "una" resultante, un ser, caracteriza el ser natural, el ser que lo es naturalmente" (o.c. 49). Consecuentemente, el ser "no-natural" quedará definido del siguiente modo: "el dominio de las cosas no-naturales incluirá todas aquellas en que falte la simultánea convergencia de las cuatro causas"(ibid.). Y con mayor detalle:

"cosas que surgen, 1) sin causa material "propia" -así se presenta el color de un árbol en un cuadro, sin que haya nacido de los elementos anatómicos "naturales"; 2) o sin "su" causa eficiente natural -tal se a parece en un cuadro una nube, sin que el calor solar la haya hecho ascender sobre la tierra y flotar ingrávida en el aire; 3) o sin "su" causa formal -que el color del cuadro no colorea el material en que se aparece (...); nada hace lo que "es", ninguna forma viene o hace de molde de nada; la causa formal ni con-forma ni de-forma; 4) o sin "su" causa final, pues ni la raíz pintada sirve para sustentar el tronco, ni la tierra en que parece apoyarse una casa sirve efectivamente para fundamentarla (...); nada sirve para nada y nada se ordena para nadie" (ibid.).

Es claro, por lo anterior, que GB pone como ejemplo de "no-natural" lo artístico. Sin embargo, en otro escrito dice: "Artificial: lo artificial es una modificación de lo natural, en virtud de lo cual se desvinculan las cuatro causas, o algunas de ellas; de modo que la forma del objeto no procede de una causa eficiente que sea su causa eficiente, o la materia recibe una forma que no es su forma, o el orden de las partes de una cosa no es el que señalaría su esencia sino el que determina el plan o plano del arquitecto o constructor. En lo artificial todo lo que interviene es realmente, mas no hace su obra según su tipo de ser, sino en desconectación con las demás causas del ser en estado natural" (P, 27).

Por lo anterior, será factible considerar la existencia de grados de innaturalidad (de estar siendo algo en estado "no-natural") atendiendo al tipo de desvinculación causal que presente el objeto de que se trate, y así lo dice expresamente el autor: "la escala de innaturalidad o artificialidad puede admitir muchos grados" (o.c. 20).

Ahora bien, nótese que la cuádruple desvinculación puede producirse tanto en el caso de las obras de arte como en el de los artefactos. Cuando sucede en el dominio de los artefactos el resultado es la "máquina": "Máquina es, desde nuestro punto de vista, un artefacto en que se desvinculan y se emplean desvinculadas las cuatro causas: material, desvinculada de la formal, y material y formal desvinculada de la eficiente y final, tal como se hallan en su estado natural. Entre artefactos que desvinculan una sola causa, y artefactos que desvinculan las cuatro, caben evidentemente muchos tipos intermedios de cosas artificiales" (o.c. 21); y respecto de lo artístico: "el objeto bello surge por independización de las "cuatro" causas, de modo que el objeto bello se aparecerá como bello si logramos que su "presencia típica", su aparición se produzca sin las causas material, formal, eficiente y final que en el régimen ordinario de las cosas lo engendrarían" (SEG, 49-50). Por tanto, ni de la máquina ni de la obra artística se podrá decir que posean causas "propias"; causas que sean "sus" causas; "suyas" naturalmente y, por lo mismo, que obren en la realidad de forma natural.

Mas como la producción o poíesis debe ser completada con una acción "reproductora" para que su resultado no se quede en mero aparencial, este aspecto habrá de reflejarse en lo "no-natural", y así dirá GB: "Y esta faena reproductora, de re-creación de lo natural podrá ir, desde modular el aire que respiramos no según el ritmo de la respiración fisiológica, sino según ciertas direcciones del mismo al salir de los pulmones (...), hasta construir una máquina que nos dé aisladas fuerzas que en estado natural estaban fundidas en los cuerpos mismos" (P, 27-28). De otro modo: "Se trata a continuación de de-volver tal forma pura al mundo real" (SEG, 53), mas de manera que reconectada con el dominio causal tenga efectos reales (causales) sobre lo real. Es en este preciso momento cuando la acción técnica hace su aparición y cobra su sentido y dimensión peculiares en el ámbito de la acción artificializadora. Para tal devolución o reingreso del modelo intelectual a lo real es preciso el concurso de la técnica existente en un cierto momento histórico. Así, en referencia al caso concreto de los griegos, dirá GB: "La devolución al mundo real-causal de una forma liberada se verifica entre los griegos según un conjunto de "invenciones técnicas", características de su tipo vital" (ibid.).

Sobre la relación entre tipos de técnica y tipos de vida se verá en el próximo capítulo. Quede aquí constancia de la presencia en este momento de la relación que GB denomina "isomorfía".

2.1.2. Lo artístico.

La operación característica de lo artístico es, como se adelantó, la "mímesis" o imitación. "Mímesis" es acción en dos fases o momentos⁷, de las cuales la "Fase primera de la operación mímesis poética" corresponde a la "poíesis" (SEG, 52-54). En este sentido, como es claro, lo artístico y lo artificial coinciden en el inicio.

En lo artístico, la fase artificializadora inicial o "producción" ha de estar seguida de la de "re-producción" pero de forma tal que la desconexión causal conseguida mediante la poíesis se mantenga a pesar de la de-volución del modelo intelectual o "presencia subjetiva" a la realidad causal: "Pero la mímesis poética no termina aquí su faena. Es preciso hacer volver al mundo, de-volver, tal forma u aspecto extraóntico, extracausal, al mundo real de manera, con todo, que tal forma ni cause ni se deje influir causalmente por nada" (o.c. 52); "de-volver tal forma pura al mundo real, mas liberada ya de tener que causar, -liberada la circunferencia de tener que rodar, libertado el color de tener que alimentarse del sol y de la tierra...-, presentándose en lo real cual pura presencia, bajo forma de apariencia, desligada ya de tener que ser aparición real de una cosa real, sustentada en causas. Esta segunda fase resulta, por tanto, imitación de imitación" (o.c. 53).

Esta desvinculación causal que se mantiene a pesar de la de-volución al mundo físico o real-causal consiguiendo sustraer el objeto artístico a la influencia causal actuante en los dominios en que haya de re-contextualizarse es lo que caracteriza a lo artístico frente a lo artificial propiamente dicho, según GB: "Digamos, pues, que la medida de lo artístico en una obra estará dada por el número de elementos reales cuyos objetos representados por ellos no hagan efectos reales, los que hicieran de hallarse en un mundo natural o en uno artificial" (P, 25-26); "Artístico: pura presencia, parencial subsistente, en que las cosas parecen ser y no son, ni obran según lo que son" (o.c. 27).

Así, pues, en el caso de la acción artística, el ser "no-natural" resultante de la devolución del aparencial mantiene aún su propiedades de aparencial a pesar de haber sido devuelto a un cuerpo del domino real-causal, es decir, material; tal es el ser artístico, la obra de arte. La operación peculiar del arte es, pues, la mímesis o imitación, pero en el siguiente sentido:

"entendemos por imitar aquel conjunto de acciones que transforman lo artificial en artístico; es decir: el ser y sus operaciones reales, en ser de pura presencia, en acciones indicadas y jamás realizadas ni realizables.

Imitar, por tanto, no significa primariamente ponerse a copiar un original, ajustándose lo más posible a él-que en este plan la mejor imitación fuera por generación dentro de la misma especie, por reproducción biológica-, sino darle un nuevo ser en que no tenga ya que ser real y realizar u obrar según un tipo de ser real.

Será, pues, imitación toda acción cuyo efecto sea una pura presencialización" (o.c. 28).

Así, "Lo artístico opera, por tanto, una más radical desvinculación óntica que lo artificial, porque lo artístico hace que una cosa quede reducida a su pura presentación, sin ser realmente lo que parece y sin hacer lo que según su ser debiera" (o.c. 25). Esta radicalidad de la acción artística en virtud de su doble mímesis queda también patente desde la perspectiva del "concepto natural de ser" pues si por el "aparencial", en tanto que modelo o concepto universal y eterno, la mente consigue una primera desvinculación de la causalidad con efectos elevadores sobre lo empírico (aspecto transcendente), al lograr "tenerla presente, cual pura presencia en un sujeto pura pantalla, a cero de causas" (SEG, 54), ahora, mediante su puesta en estado artístico, se pretende algo más: perpetuar dicho estado sin el concurso del sujeto sustentador, de modo que desaparezca cualquier relación al sujeto, yo o entendimiento humano.

Por esta razón dirá GB que se trata de "reintegrarla [la forma, cualidad pura o aparencial] al mundo real para que lleve una existencia supraóntica y supracausal, en perenne desafío al ser y a los logos sobre el ser" (ibid.). Es claro, pues, que el objetivo del arte es lograr, por la mímesis, un estado especial de "supratemporalidad y supraespacialidad, supraindividualidad y supracausalidad" (o.c. 53) mayor que el conseguido con la poíesis, y que por ello afirma GB: "La faena de la mímesis poética resulta supraóntica, casi transcendente", y añade: "y plantea tremebundos problemas a la metafísica clásica, tan tremebundos que cuartean todos sus fundamentos" (ibid.). En efecto: así concebido, es claro que el arte pretende adueñarse, cuando menos, de la función característica del "concepto natural de ser".

Por todo lo anterior podemos concluir que, según GB, la poíesis o abstracción intelectual es, llamémosla así, acción artificializadora primera y primaria, pues es la fundadora del dominio de lo artificial en tanto que no-natural⁸. Existe otra en que lo artificial sube de grado, pues se pretende potenciar la objetividad del contenido intelectual (idea, modelo intelectual) sacándolo de la mente del sujeto para transferirlo al mundo material, de forma que gane en consistencia y permanencia. La acción artística, pues, pretende ser una potenciación de la realidad obtenida por la acción artificializadora inicial y, como consecuencia de dicha potenciación, surgirá un nuevo dominio de lo artificial: el artístico; el mundo del arte.

2.1.3. La técnica.

Entre el "aparencial" o modelo desvinculado del mundo real-causal mediante poíesis o "producción" y el "presencial" o devolución del "aparencial" al dominio real-causal "en otro plano" media la técnica como acción posibilitante.

Adviértase la siguiente definición de técnica que da GB:

"Técnica significa una ordenación especial de actos y objetos cuya especialidad consiste en ordenarlos no por una razón o logos, sino por un fin del orden de los fines de utilidad" (P, 11-12).

Definición que podemos contrastar con la de "arte":

"el arte incluye, parecidamente, un conjunto de actos sobre un conjunto de materiales a los que impone un orden especial, no por ideas, sino por un valor de tipo de belleza" (o.c. 12).

Pero nota GB que ambos términos no siempre han estado tan claramente diferenciados como en la actualidad y ello "en virtud de que tanto técnica como arte convienen fundamentalmente en imponer un orden regido por fines o valores -sean de utilidad, de expresión individual, de belleza...-", y de ahí que "el griego clásico designó todo ello con una sola palabra, v, que equivale, pues, eminentemente a nuestros términos técnica y arte juntos" (o.c. 13). Otros dos motivos se añaden al anterior, uno de corte vital (imperativo vital) en virtud de la estructura categorial-vital del heleno: "Para el heleno clásico el valor supremo, que hacía de fin a todas sus acciones, era la kalok•gaqa, la bondad-bella-de-ver, (...) La inseparabilidad, pues, entre valores morales -en toda la amplitud de la palabra, que comprenda valores sociales, económicos, políticos, virtudes...- y valores estéticos hace que no pueda distinguir el heleno clásico entre técnica y arte" (o.c. 13-14).

El otro motivo también vibra en clave vital, pues radica en la concepción helena de la técnica como tipo de conocimiento intermedio entre el sensorial y la sabiduría: "El orden impuesto por las ideas -peculiar a la ciencia y a la sabiduría- es el límite y meta a que debe tender el orden impuesto por la técnica; y a la técnica debe encaminarse la experiencia. El orden impuesto por los valores, morales o estéticos, debe ordenarse una vez más según el orden de las ideas. No sin motivo vital dirá toda la filosofía griega que la Sabiduría es la suprema de las virtudes. (...).Técnica y arte se unifican porque todos -conocimiento sensitivo, empírico, técnico- convergen necesariamente hacia la Ciencia y la Sabiduría, y convergen tanto más cuanto más cerca estén de la Ciencia y Sabiduría; caso de la técnica" (o.c. 14).

En cambio, la separación de los valores de utilidad y belleza marca para nosotros, hombres actuales con un plan categorial-vital diverso del griego, la diferencia entre técnica y arte; ellos son los que especifican la acción mediática que hay entre la idea o "presencia subjetiva" y el resultado de su "de-volución" al dominio real-causal poniéndola en estado o función de arte o de técnica, haciendo de su resultado obra artística o artefacto (lo artificial, en rigor) respectivamente.

Ahora bien, si el arte no se rige por el valor "utilidad" en cambio le es necesario introducirlo en cierto momento de su proceso: en la preparación y manipulación de los materiales que han de servir al artista para plasmar la "presencia subjetiva" en el dominio real-causal. Se trata de lo que GB denomina "procedimientos": "Y en "procedimientos" se incluyen las técnicas de versificación, manipulaciones propias de escultores, pintores... Es claro que para cada arte hay siempre una técnica que le sirve de base" (I, X). Por esta razón, no será ya una realidad en estado natural la que sirva como base sobre la que ejercitar la acción artística, sino lo artificial aquello que haga de fondo o nuevo lugar de aparición del "aparencial", y ello de tal manera que no adquiera propiedades causales. En este caso lo artificial-técnico no será punto de llegada en que descanse la actividad transformadora sino de transición hacia el valor belleza, respecto del cual resulta supeditado a modo de medio o instrumento⁹.

Así, pues, la técnica puede encontrarse en la base del arte: "Colocándonos en nuestro punto de vista moderno se puede afirmar con pleno y concreto sentido que a toda arte corresponde una técnica que hace de fundamento material suyo, pues la prepara la materia según ciertas fórmulas o reglas, para que pueda hacer de lugar de aparición del fenómeno estrictamente artístico" (o.c. 15); "lo artístico se funda sobre lo artificial" (o.c. 36).

En virtud de lo anterior GB ensayará otra definición de técnica:

"Podemos definir la técnica diciendo: técnica es el sistema de actos -fórmulas, recetas, reglas...- para preparar el material propio de un arte. O como decía la escolástica: recta ratio factibilium: fórmulas de fabricación" (o.c. 15).

En definitiva: corresponde "a la técnica la función de ordenar cosas y actos por valores de cualquier orden menos estético, y al arte el de ordenarlos por valores estéticos" (P, 14).

Ahora bien, en lo tocante a la desconexión causal dirá GB: "Lo más difícil desde el punto de vista óntico-causal consistirá en libertarse de la causa final; obtener, con términos kantianos, una finalidad sin fin; un orden en que los miembros no sean medios "para"" (SEG, 53-54). Por ello, con mayor razón habrá de afirmarse lo mismo de lo artificial, pues en tal caso no sólo deberá neutralizarse la finalidad natural sino imponer una nueva: aquella utilidad o finalidad que toma como analogado principal o centro de convergencia del sentido al hombre (sus modelos ideales o transcendentales). Por tal circunstancia el valor "utilidad" resulta un plural tan amplio como necesidades, deseos, etc., naturales o artificiales tenga el hombre, pues dice nuestro autor: "Y este valor [belleza] impone, es claro, un orden distinto y obliga a una selección especial de materiales, diversos de los actos y orden que se emplearían para un trabajo técnico, guiado por el valor de utilidad, en sus diversas formas: comodidad, economía, lujo, rendimiento" (P, 12).

Por todo lo dicho, resulta claro que lo artístico es "no-natural" en un sentido diferente que lo artificial. Se comprende ahora que GB distinga entre "no-natural" y "artificial", pues dentro de lo "no-natural" ha de dar cabida también a lo artístico, quedando de esta forma dividido en dos dominios diversos.

Por lo mismo, es claro que "artificial" es término que en GB presenta una doble acepción: como el resultado de la "producción" (poíesis) o "aparencial"; y como el resultado de una "re-producción" o "de-volución" del "aparencial" al contexto real-causal convirtiéndose así en "presencial" o cosa que hace acto de presencia real-de-verdad, mas con miras a la utilidad y, por tanto, con la exigencia de que posea efectos causales (dominio) sobre lo real o, como se verá en su momento, artefacto funcionando según lo pre-visto: eficacia. En este segundo caso, la artificialización será una potenciación nueva, guiada por valor de utilidad, de la acción, realidad y dominio resultantes de la acción artificializadora inicial de carácter transcendente-transcendental (poíesis); potenciación práctica o, como se dirá oportunamente, transcendente en segunda potencia de la artificialidad transcendental (o transcendente en primera potencia).

Todo ello explica, a su vez, que GB traduzca la palabra "techne" por "técnica", y no por "arte": "Nótese que, para evitar confusiones, en vez de traducir tcn por "arte" traduzco por "técnica", entendiendo por técnica: "serie de procedimientos ordenada por una serie de razones y regida por el valor "utilidad" "; y por arte: "serie de procedimientos ordenada primariamente según el valor "belleza" "" (I, X).

Por otra parte, tampoco se confunden técnica y ciencia:

"En general: si distinguimos entre fin e idea, entre valor que haga de fin de acciones prácticas e ideas que hagan de guía de actos especulativos, habrá que entender por técnica, en el sentido amplísimo de la palabra, todo conjunto de actos sobre cualquier material que estén ordenados por un fin o valor; y por ciencia, en sentido amplio de la palabra, todo conjunto de actos guiados por ideas y sus naturales conexiones. Y es claro que los valores o fines distintos imponen un orden original, radicalmente diverso del que señalan las ideas, y cuya organización heterogénea salta a la vista cuando se pretende comparar una casa, un cuadro, un teorema matemático, una máquina, una sinfonía, la teoría física relativista" (P, 12-13).

No obstante, GB advierte: "Es claro que para cada arte hay siempre una técnica que la sirve de base y por la que el arte colinda con la ciencia y adquiere por irradiación un cierto carácter universal" (I, X). Por otra parte, GB parecería adscribirse a la concepción clásica de la técnica como aplicación del saber teórico, pues a comienzos de la década de los cincuenta dice: "(...) la ciencia, y (...) su natural aplicación al dominio de lo real, que es la técnica" (AHM, 17)¹⁰.

2.1.4. Lo artificial como creación eficiente

Puesto que la diferencia entre lo artístico y lo propiamente artificial, lo artefactual, radica en la eficacia de este último para dominar lo real, pero ambos dominios resultan creación, no sería traicionar el pensamiento de GB si definiéramos los seres artificiales de tipo artefactual o técnico como creaciones eficientes y eficaces¹¹.

Puesto que la verdad ontológica es, según GB, la adecuación de las cosas a los modelos presentes en el entendimiento humano, lo artificial y, a fortiori, lo artístico (al menos en lo que de artificial tenga) poseerán o serán verdad ontológica, pues las "presencias subjetivas" obtenidas por la "producción" o "poíesis" no se encuentran en la naturaleza en tal estado y desde el cual, además, actuarán como modelos para la acción reintegradora (sea técnica o mimética). En tal sentido el aspecto creador presente en toda verdad ontológica, como bien advierte GB, fue puesto de manifiesto por Santo Tomás, aunque lastrado por su teología: "La verdad ontológica es de suyo creadora; y así sostendría santo Tomás que "scientia Dei est causa rerum", que la ciencia de Dios es causa de las cosas (Summa theologica, 1 pars, q.XIV, art. VIII)" (NGFC, 219), de modo que realmente, según el santo, "la posee en plenitud y propiedad Dios" (ibid.).

Con todo, Santo Tomás ya la admitió como posesión del hombre en el dominio del arte y lo artificial: "y únicamente respecto de ciertos objetos, de los artísticos y artificiales, dispone de su poquito de verdad ontológica, de creación de modelos para las cosas a que éstas tendrán que ajustarse, el entendimiento del hombre, del artista" (ibid.); "La escolástica admitió entre los pocos casos de verdad ontológica, propiamente peculio del hombre, la de la verdad de las obras de arte en que al artista inventa y crea imaginativamente la obra antes de realizarla" (o.c. 271)

Incluso en la época griega, a pesar del sometimiento total de la mente a la verdad óntica, la verdad del hombre creador habría tratado de emerger contra dicha mentalidad, que se negaba a ver lo que a nosotros hoy nos parece evidente. Tal se sigue de lo que dice GB cuando afirma de la concepción griega del arte que: "tal es la faena poética: terminar y dar la última mano (epiteléin) a lo que la naturaleza dejó sin terminar (adynatai apérgasasthai), lo que las cuatro causas no consiguen ni aun acopladas o por falta de acoplamiento; y, cuando una forma o aspecto no puede ser llevado a perfección, ayudando a las causas naturales en su natural funcionamiento, el arte echa mano de la imitación poética, de la creación apariencial de una forma en otra materia y con otras causas. Que por tal poder de cambiar las causas, la faena poética puede ser llamada creación" (SEG, 54). Por tanto, puesto que poeta es "artífice"; obra poética, algo "artificial", y poíesis es "acción artificializadora inicial", entonces artificial, artífice y poíesis, equivalen respectivamente a creación, creador y crear.

Lo técnico y lo artístico son considerados desde antiguo, pues, como obra humana frente a lo natural, aunque la valoración de dicho acto creador o artificializador sea diferente según las épocas históricas o planes categorial-vitales propios de cada tipo histórico de vida humana. Con todo, el grado de eficacia de la verdad ontológica es escaso o nulo:

"El poder de levantar las ideas o conceptos a normas o ideales hace que el centro de la adecuación entre cosa y entendimiento quede centrado en el entendimiento, y a este centramiento de la adecuación se denomina verdad ontológica. Es claro que, a pesar de haber trasladado el centro de la adecuación, o término de comparación, al entendimiento, la verdad ontológica resultante es ineficaz e inoperante. No por tener la idea de la cosa en estado de norma, de lo que tiene que ser la cosa, la cosa se hace o llega a serla más perfectamente; no porque veamos que una rueda es imperfectamente redonda, y lo veamos aplicando el criterio de nuestra idea de circunferencia, la rueda se hace, o reforma, más perfecta" (NGFC, 262).

Tal falta de eficacia transformadora real le viene de la incapacidad para crear nuevas esencias, de modo que la cualidad creadora que puedan tener las acciones técnica y artística queda subordinada a una acción de re-creación en "otro plano" o re-construcción de las esencias naturales; el acto creador se ve constreñido por el naturalismo. A todos estos casos GB denomina "verdad ontológica clásica" o "clásicamente entendida" (o.c. 259). Kant supone un avance al respecto con su concepción de la verdad como transcendental¹².

Pues bien, lo que subyace en las anteriores apreciaciones de GB es la idea de potenciar la acción artificializadora del hombre sustituyendo aquellos modelos que no presentan eficacia causal (ideas-concepto) por otros que sí posean tal poder (ideas-fuerza), de modo que el entendimiento humano no sólo resulte centro de analogía formal en la transformación artificial o artística sino motor real de lo real mismo, y por eso dirá: "el hombre ha descubierto, y no en otra cosa consiste la maravilla de la ciencia natural galileana y moderna, que lo real no tiene esencia ni idea y que está aún en la mano del hombre darle forma con aparatos y con planes" (o.c. 271). A esto se refiere en otras ocasiones diciendo, orteguianamente, que aún quedan "trebejos" para el hombre: "que hay aún en nosotros trebejos de creación, dejados no por Dios sino por la misma naturaleza de las cosas" (CPUF, 81). Esto es lo que en otras ocasiones, como se verá en el próximo capítulo, denomina GB "verdad real". Se trataría de hacer del hombre lo que santo Tomás decía de Dios: scientia Dei est causa rerum: hacer del hombre un Creador en el dominio óntico, y no únicamente en el fenomenológico o aparencial. Tal es el proyecto básico que más o menos secretamente guía toda la labor filosófica de GB: hacer del hombre Dios; ascenderle a la condición óntica de Creador o Gran Artífice al potenciar hacia el Infinito, caracterizado como "Dios", la condición de transfinito transfinitante que define al hombre, como se verá oportunamente.

Según lo anterior, y desde la perspectiva en que nos encontramos ahora, sucederá que, de resultar posible obtener modelos intelectuales mediante un acto de "producción" que no se limitase a desvincular propiedades naturales (imitación), sino que fuera creador o inventor de acciones y propiedades inexistentes en lo natural, y/o si además tales modelos resultantes fuesen eficientes y eficaces ellos mismos (planes como ideas-vector y/o ideas-fuerza), entonces el entendimiento humano sería potenciadamente creador o artificializador, y al re-integrar con miras a utilidad dichas formas al dominio real-causal los artefactos resultantes serían potenciadamente creaciones y útiles (eficaces). En este caso no se trataría ya tan sólo de desvincular las causas de su cuerpo natural para reintegrarlas con otro orden, sino de dotar a lo artificial de una causalidad formal inventada ella misma, de modo que las acciones del artefacto no respondiesen ya a esencias ligadas a acciones naturales (naturalismo, esencialismo), sino a planes que implican acciones artificiales. Con ello el entendimiento humano resultaría doble o potenciadamente centro de analogía al que someterse las cosas naturales, pues la "poíesis" resultaría entonces auténtica "creación" al unírsele al poder de obtener "presencias subjetivas" (abstracción) el de inventarlas, no limitándose únicamente a desvincularlas de lo natural. En tal caso, los modelos intelectuales serían doblemente posesión de la vida superior: creación suya (en lo cual coincide con el acto de "producción" clásicamente entendido) y de sí (aspecto por el cual supera la dependencia de las esencias en favor de planes y designios inventados por la intimidad vital a servicio de sí misma).

"Plan" será, entonces, el modelo o causa formal adecuada que guíe la acción reintegradora con vistas a utilidad o técnica. Por otra parte, la utilidad, a fin de ser encauzada correctamente, habrá de tener al hombre como fin absoluto (designio), es decir, si los planes y designios responden-a-y-surgen-de la propia substancia humana y si la acción técnica está guiada por ellos, entonces la utilidad será respetuosa con la intimidad al quedar a servicio del Hombre, pero no del natural; ni siquiera del transcendental-natural, sino, cuando menos, de uno transcendental-sobrenatural artificial él mismo por inventor de sí, y todo ello por su capacidad para inventar planes que sustituyan las esencias, la suya inclusive, al no estar prisionero del prejuicio de la existencia de esencias o "actes-limites naturelles, en niveau naturel, prises comme des limites absolument infranchissables" (DCOF, 974).

Sobre todo ello se verá cumplidamente en próximos capítulos. Sirva lo dicho como declaración de intenciones por ahora orientadoras, a mostrar y desarrollar convenientemente en su momento.

2.2. Causalidad y técnica: fundamentación ontológica para una posible-probable humanización integral de lo real¹³.

Una vez abordado lo relativo a la relación-distancia entre técnica y arte a fin de poner de manifiesto en un primer acercamiento lo peculiar del dominio artificial y su especificación en lo artificial-técnico, se analizará en profundidad lo peculiar de dicho dominio así como sus implicaciones antropológicas y físicas de modo que comience a perfilarse con nitidez la dimensión cósmico-filosófica de la técnica en el pensamiento de GB.

2.2.1. Crítica del principio de causalidad.

En este apartado se abordará el problema de la causalidad en relación a la técnica a fin de mostrar cómo la filosofía de la técnica de GB sólo comienza a hacerse comprensible si se atiende a su exigencia de que la existencia de un dominio causal estricto ha de ser obra y dominio exclusivamente humano. Tal exigencia conlleva de forma inmediata profundas implicaciones ontológicas, de las que se tratará en la crítica de la sustancia.

2.2.1.1. Las tres formulaciones del principio de causalidad.

2.2.1.1.1. Formulación "clásica".

Dice GB: "Convengamos con la fórmula clásica en decir que "todo efecto tiene causa"" (ACC, 14). Se trata de la "formulación clásica" (o.c. 24) o sentido "clásico y tradicional" del principio de causalidad (o.c. 14); la primera y más antigua que ha conocido la humanidad y la más extendida entre el común de las gentes, incluso en la actualidad¹⁴. También se refiere a ella con los epítetos "vulgar" y "analítica", pues lo que anuncia es una obviedad: que una causa lo es por tener efectos, y que todo efecto lo es de una causa, lo cual constituye una tautología cuya información carece de valor científico¹⁵.

Sin embargo, esta formulación posee aspectos que GB considera fundamentales para definir "en un sentido estricto" (o.c. 42) qué sea "causalidad". De la explicitación de estos aspectos depende en gran medida, como se verá, la comprensión del proyecto filosófico de nuestro autor.

La causalidad es, dice GB, "dominio (...) en que realmente hay causa y efecto, pero no determinismo de ninguna especie" (o.c. 63). Un poco antes, sin embargo, afirma: "el efecto es el causado y, por causado, determinado triplemente por su causa" (o.c. 61). Aparente contradicción, por lo tanto, que deberá poderse resolver si lo dicho tiene algún sentido¹⁶.

Afirma GB: "Un efecto no es cualquier cosa producida, sino la que reúna tres condiciones: 1.0) adquisición de una cierta realidad; 2.0) ser hecha a imagen de la otra; 3.0) estar hecha por la llamada causa como para ella" (o.c. 14). Con ello se establece una triple dependencia o determinismo del efecto respecto de la causa: "1.1) en su realidad; 2.1) en su conformación o plano interior; y 3.1) en su finalidad, que la tiene fuera: en la causa correspondiente" (o.c. 41).

El paradigma de causalidad perfecta, al que tiende la causalidad como a límite ideal, incluye una cuarta relación de dependencia: "tendríamos el límite y colmo (...) cuando el efecto (...) surgiera en su realidad misma tan rigurosamente dependiente (...) que al dejar de producirlo desapareciera" (o.c. 15). Esto es: "4.1) dependiendo de ella tan íntimamente que, mientras quiera la causa el efecto existe; si no quiere, o deja de causar, el efecto desaparece" (o.c. 17)¹⁷. Tal condición, sin embargo, no es exigible para el surgimiento de un "dominio estricto" de causalidad.

Otras cuatro condiciones más han de añadirse necesariamente a las tres anteriores para que pueda darse un dominio causal estricto. Primera: que la triple relación de dependencia se verifique siempre del efecto respecto de la causa, de modo que el efecto recibe su realidad, su constitución y su finalidad de una causa exterior, siendo tal dependencia irreversible o "asimétrica"¹⁸. Este aspecto resuelve la contradicción aludida, pues dice GB: "Podremos afirmar que determinismo o determinación o predeterminación cae aquí íntegramente de parte del efecto, no de parte de la causa (...); de parte de la causa está solamente el componente de voluntad, de espontaneidad o de creación" (o.c. 18-19). En efecto: si novedad y determinismo están de parte de la causa y del efecto respectivamente, y éstos forman un contexto (causalidad), aquéllos también poseerán el suyo, resultando igualmente un dominio de paradójico equilibrio, pues, como tendremos ocasión de comprobar, "Una novedad tiene sentido nada más respecto de un no-ser anterior; y entre no-ser y ser no hay continuidad" (FCF, 171), pero el determinismo ha de imponerse en el efecto si éste ha de ser realmente tal. Pues bien, esta paradójica (dialéctica) constitución estructural del dominio causal resultará fundamental para entender la radical ambigüedad con que la técnica se presenta en el pensamiento bacquiano, en tanto que peligro y esperanza, máximos y a la vez, para la vida humana, tal como se verá oportunamente.

En segundo lugar, es característico de la auténtica causalidad el hecho de que "la causa emplea un mínimo de eficiencia o de trabajo, en la producción de efectos que triplemente dependen de ella", de manera que "cuando la causa es de un tipo tal que el efecto dependa triplemente de ella, el efecto carga con toda la actividad; la causa reduce su eficiencia a un mínimo" (ACC, 19)¹⁹. Inexistencia, pues, de proporcionalidad entre "cantidad de eficiencia de la causa y la cantidad o realidad del efecto" (o.c. 20) en el dominio estrictamente causal.

En tercer lugar, " el efecto tiene un componente de valor simbólico" (o.c. 42). Si "el efecto está cargado (...) de poder simbólico", es lógico entonces que "remita a la causa", por lo que "llevan los efectos en sí mismos un conjunto de caracteres simbólicos cuyo contenido descubrirá sin más la causa" (o.c. 20-21). En definitiva: "el efecto está cargado, dicho con una palabra clásica, vieja y griega, de poder simbólico. Cuando un efecto ha surgido a imagen de una persona y para sus finalidades, remite inmediatamente a la causa correspondiente, tan inmediatamente como la imagen en el espejo a la cara del que está mirando" (o.c. 20). Por esta razón, afirmará que "un efecto no lo es, en rigor de la palabra ajustada al rigor del concepto, sino cuando, además de proceder de otra cosa, está hecho a imagen de ella y está hecho para ella; así que la causa reforma la realidad con la frase clásica, a su imagen y semejanza" (o.c. 61)²⁰.

Por último, respecto del tiempo hay un orden inflexible entre causa y efecto, de modo que aunque en el acto de causar ambos sean simultáneos son perfectamente separables, pues la causa es "antes" y el efecto "posteriormente"; o de otro modo: la causa está, respecto de nuestro orden temporal, en el presente, y el efecto comienza por ser futuro que se hará presente y podrá ser pasado²¹. En definitiva, "la causa tiene, por decirlo así, una extensión de presencia que desborda grandemente la del efecto" (o.c. 22).

De nuevo, pues, causalidad y determinismo se muestran incompatibles pero presentes simultáneamente en el mismo contexto, ahora como consecuencia de la inflexibilidad temporal y el carácter de novedad que presenta la causa. Pues bien, pertenecen al dominio causal, dice GB, "el de la cultura, el de la técnica, para no ascender a dominios superiores" (ACC, 63).

)En qué sentido, pues, afirma GB que "no hay determinismo de ninguna especie" en el dominio de la causalidad? La cuestión ya está resuelta: si con "causalidad" se hace referencia exclusivamente al componente causal, en él sólo cabe novedad; pero si por "causalidad" se entiende un contexto formado por causa y efecto, donde cada elemento adquiere sentido en correlación al otro, tal como establece tautológicamente la formulación clásica, entonces "causalidad" es un dominio paradójico en que determinismo (efecto) y novedad (causa) se entretejen dialécticamente. Sólo así se entiende que en otra obra afirme: "Diremos que un dominio está racionalmente ordenado cuando valga el principio de razón suficiente de todo y de cada una de sus partes; y se dirá que un dominio de cosas se encuentra determinísticamente (causalmente) ordenado cuando, como condición mínima, la racionalidad afecte al todo y a cada una de sus partes" (M, 228).

2.2.1.1.2. Formulación renacentista. Crítica a la fórmula clásica.

En referencia a la formulación clásica, dice GB: "este principio de causalidad, con efecto triplemente dependiente de la causa, se rompe violentamente en el Renacimiento, y más en particular en física" (ACC, 25). Este hecho marca "una segunda época, a partir del Renacimiento, en la cual para que una realidad nueva tenga el carácter de efecto, no se exige ya que sea a semejanza de la causa y para la causa. Desde entonces la física moderna podrá surgir (...) prescindiendo (...) de las causas finales" (o.c. 22)²². Por tanto: "fórmula condensada: todo cambio requiere una causa de tipo antecedente" (o.c. 29)²³. Esta es la concepción que se impone progresivamente en las ciencias modernas a partir de Galileo, y cuyas implicaciones más importantes para la técnica vamos a analizar seguidamente²⁴.

2.2.1.1.2.1. El principio de conservación²⁵.

Se trata de una concepción que ya poseían los griegos y que de forma genérica puede formularse así: "nada se crea de la nada, nada vuelve a la nada", aunque tal idea no pase de constituir "una vaga metafísica"²⁶ si se la compara con los desarrollos científicos que luego ha sufrido tal principio: "según toda la física clásica, inclusive la de Newton, las misma leyes físicas fundamentales prefijan como consecuencia suya un principio de conservación: conservación de la materia, conservación de la energía, conservación de la cantidad de movimiento, etc.; de consiguiente todas las leyes de la Física clásica y moderna nos indican que, en rigor, no hay paso del ser a no ser o del no ser a ser, -en sentido físico de la palabra" (FCF, 160). De otro modo: "La suma total de las energías del mundo es una constante" y, en tal sentido, aunque aparentemente sucedan cambios espectaculares todos ellos "son del mismo orden que los matemáticos cuando dicen que uno más tres es igual a cuatro, o dos más dos es igual a cuatro, o cuatro más cero es igual a cuatro" (ACC, 31).

Además, la concepción científica posee contextura matemática, que es "la forma auténtica de expresión de lo cuantitativo" (ACC, 32), lo cual, en virtud del altísimo grado de formalismo que ello supone resulta, como se verá en el próximo capítulo, índice del grado de intimidad o espiritualidad alcanzado por la vida intelectual, así como del grado de dominio operacional y constructivo conseguido por ella en su trato con lo real. En definitiva: surge la primera ley de la termodinámica, que si bien en un principio se refiere únicamente a las energías, no a las masas, en virtud de la equivalencia establecida por Einstein entre ambas mediante la ley de la relatividad restringida se transformará en un "principio de conservación total", resultando que "la cantidad total de realidad física se mantiene constante"²⁷.

La universalidad y radicalidad alcanzada actualmente por el principio de conservación es manifiesta, aunque sin llegar a tal extremo también puede formularse kantianamente bastando para ello la existencia de un pequeño dominio en que rija tal principio. Sin embargo, en la medida en que en un sistema rija el principio de conservación el de causalidad entendido clásicamente debe retirarse del mismo, pues éste exige la existencia de novedades (paso del no ser al ser) lo cual es algo negado explícitamente por el principio de conservación en cualquiera de sus formulaciones.

Que esto es así resulta claro si se considera que sólo respecto de un estado de normalidad precedente tiene sentido hablar de cambio, mas no por ello de novedad o aniquilación de un tipo de ser (físico en este caso): "lo más que se puede hacer con el ser son cambios de estado, de la misma realidad; no cambios de ser", de modo que las novedades se reducen a ser "novedades de puro cambio de estado", y así "causa será, un estado que condiciona otro cambio de estado; pero no será la causa jamás una realidad que produzca algo nuevo, y jamás será el efecto algo nuevo en la naturaleza". Por ello afirmará GB que "la causalidad no tiene importancia en Física; es decir, que la cuestión metafísica de novedad de una causa que produce un efecto sin que la causa pierda de su realidad no tiene sentido en Física; por lo cual en la Física clásica y moderna no se habla en rigor de causalidad, sino de una cosa muy distinta que es determinismo" (FCF, 162). En definitiva: "en vez de decir efecto y causa digamos sencillamente: todo cambio de estado tiene un antecedente" (ACC, 33), de manera que "el principio de causalidad no se puede aplicar al Universo en conjunto porque las leyes de conservación lo impiden" (FCF, 162). De este modo, en el dominio en que rija el principio de conservación "no queda más que una relación perfectamente coherente de antecedente a consecuente, de cambio antecedente a cambio consecuente" (ACC, 38). Tal sucede en el dominio físico, "que en conjunto -por abrumadora mayoría, casi absoluta- está perfectamente determinado, es campo de determinismo: no hay en él ni causas ni efectos; en él nada está hecho a imagen y semejanza de nada ni de nadie" (o.c. 63).

Por tanto, si es cierto que la técnica es un dominio de causalidad en sentido estricto, esto significa que en la medida en que exista, o se extienda, lo hará contra la imposición del principio de conservación o determinismo imperante en lo físico, y, por ello, contra lo físico mismo. La existencia de la técnica es, pues, una existencia en vilo.

2.2.1.1.2.2. El determinismo físico-matemático.

La idea galileana, admitida con éxito creciente en las ciencias a partir del filósofo italiano, de que lo natural está escrito en, o regido por, matemáticas y que, en consecuencia, la matemática es la forma correcta de expresar la esencia de lo natural, tiene graves implicaciones ontológicas, pues en el fondo significa "que la conexión necesaria entre las fórmulas y sus consecuencias es a su vez física" (FCF, 166), o lo que es lo mismo: que "el orden y conexión matemática es, a su vez, orden y conexión física" (o.c. 166-167). Por tanto el determinismo físico posee origen matemático. Veamos qué supone ésto.

Advierte GB sobre un uso "vulgar" del término "determinismo": "concepto vulgar de determinismo: todo lo que pasa en el Universo en un momento dado es consecuencia necesaria de todo lo anterior; y que todo lo siguiente, lo futuro, será consecuencia necesaria de lo que está pasando en presente y fue en pasado" (o.c. 165). En esa acepción, tal concepto "puede adoptar formas no aceptables en Física. Por ejemplo cuando se habla en el sentido vulgar de que "todo está escrito", de una especie de "predestinación", de un fatalismo. (...) determinismo teológico (...) y (...) determinismo ontológico" (o.c. 166).

Pero el concepto que la Física emplea en sentido estricto procede de la exigencia galileana de matematicismo, de modo que ya no interesa el mundo fenoménico de los sentidos sino el lenguaje matemático en que la naturaleza revela sus secretos²⁸. Esta postura galileana "no quiere decir tan sólo que a cada fenómeno podemos vincular una ley matemática; (...) si lo físico estuviese tan sólo escrito en caracteres matemáticos, lo tendríamos dicho en otro lenguaje, pero no regiría determinismo matemático en lo físico, que es precisamente lo más importante" (o.c. 166). De otro modo: "cuando no solamente todo fenómeno físico se expresa en lenguaje matemático por una fórmula, sino cuando añado la siguiente condición importantísima, a saber: como las fórmulas matemáticas tienen su propia legalidad inflexible, por tanto son o teoremas demostrados o bien axiomas que demuestran teoremas, el orden y conexión matemática es, a su vez orden y conexión física. Por tanto, lo físico posee conexión matemática" (o.c. 166-167).

Que esta concepción es nefasta para la formulación clásica del principio de causalidad resulta evidente en virtud de la inflexibilidad que lo matemático impone a lo físico, pues si dicha formulación implica novedad ésta queda imposibilitada por su base con la definición de "determinismo": "Defino de consiguiente determinismo diciendo: en la Física clásica y moderna se presupone: 11) que todo lo físico debe ser traducido a lenguaje matemático; 21) que la conexión necesaria entre lo matemático es ahora conexión entre lo físico, de manera que lo físico tiene necesidad matemática; y como lo matemático es lo determinado por constitución, lo que no se puede cambiar desde siempre y para siempre; de consiguiente, lo físico tendrá siempre el mismo tipo de necesidad matemática; de consiguiente, desde siempre y para siempre sin intervención de ninguna causa" (o.c. 167).

Se puede precisar aún más el concepto de "determinismo" utilizado en Física, reforzándose así su efecto demoledor de la causalidad en sentido estricto. En efecto: distingue GB un "TERCER CONCEPTO, pues, de determinismo: el de PREVISIBILIDAD", y añade: "Tal determinismo es el típico de la Física Clásica" (o.c. 168). Se trata de una "tercera condición que no hace más que fijar lo anterior y fijarlo precisamente por dirección al tiempo" (o.c. 167). Tal es el determinismo laplaciano, cuya originalidad consiste en la pretensión de una predicción temporal de sucesos posibilitada a partir de ciertos datos iniciales²⁹. En esta concepción "las leyes (...) tienen formulación determinista en el sentido de que son fórmulas matemáticas determinadas que valen para todo caso de manera exactamente igual. (...). Semejante fórmula se llama determinista: Primero, porque su estructura interna está fijada íntegramente por las operaciones matemáticas correspondientes; segundo, sobre todo, porque se aplica exactamente igual a todos los objetos" (o.c. 169)³⁰. En este punto se hace necesaria una mayor precisión.

El ideal de previsibilidad laplaciano se fundamenta en dos presupuestos que, en rigor, convergen en uno, y por los cuales "Semejante determinismo matemático elimina el orden causal o la causalidad ", a saber: que el tipo de necesidad se establece con una continuidad matemática de la que intenta dar cuenta el cálculo infinitesimal; que tal necesidad se establece sin orden inflexible de antecedente y consecuente³¹.

Respecto del primer presupuesto debe notarse que "una ley infinitesimal (...) rige entre elementos tan próximos cuanto queramos y tan pequeños cuanto queramos. Pues bien; toda formulación matemática infinitesimal va contra la causalidad, porque va contra la distinción entre causa y efecto. No se puede pasar por continuidad de la causa al efecto, del orden de no ser al de ser; entre ellos no hay continuidad"; en cambio, "En el concepto estricto de causa y efecto está implicado siempre el de novedad (...) y entre ser y no-ser no hay continuidad, (...) porque lo continuo es lo que se está tocando y está perfectamente unido" (o.c. 171).

Por otra parte, si bien la inflexibilidad de la estructura matemática determina la inflexibilidad de lo físico, en lo concerniente al tiempo toda inflexibilidad desaparece, resultando la reversibilidad típica de lo físico que en las fórmulas queda de manifiesto por el exponente par que acompaña a la variable tiempo ("t"). Tal reversibilidad, como se va a ver, hace imposible la condición de que la triple dependencia del efecto respecto de la causa sea inflexible o univial, ya que aunque tanto en el dominio determinista de la física como en el de la estricta causalidad hay simultaneidad entre causa y efecto, o antecedente y consecuente, sin embargo tal propiedad no posee el mismo sentido en ambos dominios. Como se dijo, en el orden de la causalidad la simultaneidad implica inflexibilidad temporal, siendo la causa "antes" y el efecto "posteriormente", pero "En lo físico, causa y efecto, son, en rigor de la palabra, simultáneos y no dependen el uno del otro; y si no son simultáneos, son sucesivos pero sin sentido temporal" (ACC, 44). Por este aspecto nos adentramos en el terreno de la mecánica.

En efecto: afirma GB: "todo lo que pasa en este mundo está unido por relación de antecedente a consecuente, impregnada de tiempo" (ACC, 62). Sin embargo, "siempre que se formule una ley física en forma infinitesimal, más en concreto en forma diferencial tal fórmula suele tener, -suele, porque no es siempre, pero sí casi siempre-, una forma tal que el tiempo entra en potencia par; de consiguiente no distingue entre pasado y futuro" (FCF, 171); "Todas las leyes de la mecánica terrestre y celeste (...) son formulables en ecuación diferencial de segundo grado; por tanto no distinguen pasado de futuro o al revés; o sea están formuladas en plan acausal o no causal" (o.c. 171-172). Así, pues, al entrar el tiempo en potencia par, el signo que le acompañe será indiferente: "de consiguiente si la dirección a pasado se simboliza con el signo menos (-) y la de futuro con el signo más (+), es indiferente para la forma de la ley el signo del tiempo" (o.c. 78). Es decir, "la ley se mantiene exactamente la misma tanto que suponga que el fenómeno no haya pasado como que ha pasado ya" (o.c. 171).

La consecuencia es inmediata: "no hay razón de distinguir un doble sentido en la dirección temporal. Por muy raro que parezca, los fenómenos mecánicos de la tierra, los astronómicos, tienen seguramente dirección temporal (...); pero no tienen ningún sentido temporal determinado. No podemos distinguir físicamente si el fenómeno va de futuro a pasado o de pasado a futuro" (ACC, 39-40). Se trata de una conclusión fundamental que GB reitera una y otra vez³², pues entre sus implicaciones se encuentra una que afecta a la causalidad final y que será fundamental para la existencia de la técnica: el fenómeno físico "no tiene dirección, no están ordenados según el orden típico de la causalidad final" (ILF, 113).

Ahora bien, la ausencia de sentido temporal en lo físico no equivale a ausencia de orden: "tiene dirección, por tanto tiene orden; no posee sentido alguno" (ACC, 46). Un orden que le viene de su estructura matemática³³. Hay sucesión, pero no sentido privilegiado o teleología, de modo que se da, dice GB, "una relación (función) de antecedentes a consecuentes perfectamente ordenados, mas sin sentido ninguno", es decir: "sucesión (legal, funcional) ordenada en el tiempo, (...). En lo físico hay un perfecto orden temporal: dirección temporal; no hay sentido ninguno; mas hay perfecto orden" (o.c. 46). Existen "cadenas de cambios (...) que pueden ser recorridos indiferentemente de pasado a futuro o de futuro a pasado" (o.c. 40), de modo que "todo podría pasar en sentido contrario, y continuar cumpliéndose las mismas leyes físicas" (o.c. 45).

Al ser esto así, sucederá que "Dado un efecto, no hay manera de reconstruir la causa correspondiente; puede ser una cualquiera de muchísimas" (ACC, 43), por lo que en el dominio de antecedente-consecuente no hay lugar para una dimensión simbólica que, como se dijo, era condición necesaria, aunque no suficiente, para la existencia de causalidad en sentido estricto, pues el consecuente no está hecho como para el antecedente, sino que, como bien nota GB, en relación a las causas (antecedentes), los efectos (consecuentes) "pueden proceder de cualquiera de ellas, grupo o clase de ellas; y esta perfecta equivalencia entre las causas de un grupo hace que no tenga sentido preguntar por quién fue la causa de este efecto" (o.c. 44).

Con ello, como hemos mostrado, la causalidad se desvanece en el dominio determinista por exigir las condiciones inversamente a como las descubre la ciencia (física clásica) en el universo físico: donde la causalidad pide flexibilidad (novedad), la física pone inflexibilidad (determinismo); donde aquélla pide inflexibilidad (irreversibilidad), ésta pone flexibilidad (reversibilidad).

2.2.1.1.3. Tercera formulación.

Otra forma muy extendida de interpretación del principio de causalidad es la siguiente: "las mismas causas producen siempre en iguales circunstancias los mismos efectos"³⁴. Sin embargo, tal concepción "Físicamente no tiene sentido ninguno" (FCF, 162).

En efecto: si se considera que lo real está siendo por modo de cambios de estado, de manera que el cambio de estado (cambio cualitativo) viene expresado en realidad por un coeficiente numérico (reducción cuantitativa de lo cualitativo), y que las causas no escapan a dicho principio³⁵, la conclusión se impone: "En la frase "las mismas causas", tendrían las causas que ser fijadas en plan clásico aristotélico, diciendo: especies irreductibles son: calor, electricidad, etc." (o.c. 163). Pero esto no sucede, luego como sólo se dan cambios de estado, existiendo convertibilidad de unas causas en otras en virtud de un coeficiente cuantitativo (numérico), decir "la misma" sólo tiene sentido en el ámbito de los fenómenos macroscópicos, pero no en el del conjunto físico en que se inscriben y por el que son posibilitados; desde éste ámbito sólo es posible afirmar que únicamente se verifican cambios de estado, sin dejar sitio para pretendidas irreductibilidades.

En segundo lugar³⁶, lo anterior vale también de los efectos: decir "los mismos efectos" presupone la imposibilidad de provocar otros diferentes o, lo que es lo mismo, que una causa "tiene efectos propios (específicos)" (o.c. 162); sin embargo la ciencia demuestra justamente lo contrario: "según la Física clásica y moderna, cualquier causa puede tener por efecto todos los efectos. En su forma más elemental cualquier energía se puede cambiar en todas las demás; de consiguiente no hay relación fija de esta clase de causa o esta clase de efecto, y de consiguiente esa formulación que supone muchas causas en iguales circunstancias cada una con su efecto no tiene sentido físico. (...) Semejante concepción metafísica no es físicamente admisible" (o.c. 164). Así, "Cualquier causa física puede producir, según las circunstancias, cualquier efecto, y a la inversa cualquier efecto puede proceder, según las circunstancias, de cualquier causa, sea la que fuere" (o.c. 165). Justamente por ello, como ya se dijo más arriba, dado un efecto es imposible "reconstruir la causa correspondiente; puede ser una cualquiera de muchísimas" (ACC, 43).

Sobre este aspecto se fundamenta, como se verá oportunamente, una de las características definidoras de una técnica "actual" o "supernatural", diversa de cualquier otra anterior; característica de la que Heidegger sabrá sacar un partido metafísico del que GB hará un uso peculiar, como habrá oportunidad de comprobar ampliamante en este estudio. En la omnitransformabilidad causal y en la inexistencia de efectos específicos reside la disponibilidad omnímoda de la energía, de la que GB afirma "es la clave de la industria moderna" (FCF, 219). Este aspecto habrá de resultar clave para el proyecto de hacer que el hombre sea Dios: Inventor o Creador (causa) de un nuevo Mundo (efecto).

Otro aspecto implicado en esta tercera formulación es el que surge de interpretar "el mismo", "la misma" como "éste", "ésta". Se trata del problema del indeterminismo y la probabilidad. Si bien cualquier causa puede provocar cualquier efecto en virtud de la transformabilidad de estados, el hecho de que "tal" causa produzca en determinado momento "tal" efecto es cuestión de azar o, lo que es lo mismo: que a un estado energético o material tomado en el conjunto del universo de modo que resultando un "cualquiera"³⁷, y no a otro ni en otro lugar ni momento, le caiga en suerte, según las circunstancias, la función de antecedente o de consecuente es algo previsible, a lo más, estadísticamente, es decir, con incertidumbre, de modo que las circunstancias nunca fungen como razón necesaria y suficiente a la vez respecto del conjunto de leyes y propiedades a repartir (en este caso las de antecedente y consecuente), rigiendo en esto un dominio probabilístico³⁸. Por eso, años antes, dice GB: "y si a las causas llamamos variables independientes y a los efectos variables dependientes, las leyes que las unen no son de tipo funcional, a cada valor de las primeras, un valor suyo de las segundas, sino de tipo totalizador, ley que une todo con todo, sin determinar directamente unión biunívoca entre las partes: sirviéndonos de una terminología lógica diríamos que las leyes físicas no son leyes distributivas sino colectivas" (TACP, 254).

En definitiva: mientras que la señalabilidad de causas y efectos vale sólo en dominios finitos, la ausencia de razón suficiente afectante a las partes se da tanto en dominios finitos como infinitos, siendo este el caso del universo en su conjunto. Por tanto, en el universo en conjunto no hay ni señalabilidad ni razón suficiente respecto de las realidades que hacen de causa o efecto, rigiendo así un indeterminismo absoluto en punto a causalidad, por lo que resulta un sinsentido hablar, físicamente, de "mismas" causas y "mismos" efectos. Así, pues, donde la causalidad exige determinismo el universo físico manifiesta indeterminación.

2.2.1.2. Proporcionalidad causa-efecto en lo físico.

Una vez analizada la triple significación del concepto "causalidad" debe notarse cómo la crítica por parte de la física al principio de causalidad clásico incluye, además de los aspectos vistos, el concerniente a la relación de proporcionalidad entre causas y efectos. Mientras que en el dominio de la auténtica causalidad (en especial en el de la técnica) el efecto cargaba con la mayor parte de trabajo o esfuerzo (eficiencia, causalidad eficiente) quedando restringida la actividad de la causa a una función cibernética o rectora (causalidad eficaz y final), estableciéndose así una relación de proporcionalidad inversa, o desproporción, entre la causa y sus efectos (vg., apretar un botón con un gasto mínimo de energía y desencadenar una explosión atómica), en el dominio físico, en cambio, la proporcionalidad es total en virtud de la igualdad enunciada por la segunda ley de Newton, de manera que el efecto (cambio en la aceleración) es proporcional a la causa (la fuerza aplicada)³⁹.

2.2.1.3. Entropía y causalidad.

Existe, dice GB, un "Tercer dominio, el de la entropía: es aquel en el cual todavía pasa algo, por unos momentos, que podrán ser millones de años -eso cuenta poco respecto de la duración cósmica. En él todavía pasa algo nuevo; (...) en tal dominio, no hay, en verdad, ni determinismo ni causalidad; es un dominio previo a todo eso" (ACC, 63). Se trata de un dominio, como se verá, que si bien hace imposible la existencia de un dominio causal estricto en el universo físico, tanto en el ámbito micro como en el macroscópico, lo posibilita, pradójicamente, a otro nivel: en el de la VIDA y, en especial, en su estado humano o superior (cultura, técnica...).

Ya la física clásica advirtió la existencia "de un conjunto de fenómenos físicos que parecen prefijar una dirección y sentido determinado en el tiempo como privilegiados" (FCF, 77). Se trata de fenómenos "irreversibles": "aquellos que se producen en una sola dirección" (o.c. 80), de modo que constituyen un dominio en que el tiempo interviene en potencia impar, desafiando así la reversibilidad temporal de la mayor parte de los fenómenos físicos en que entra t². Estos fenómenos fueron advertidos inicialmente por Klauss, Kelvin y Gibbs respecto del calor y los gases, y formulados en lo que se dio en llamar "cinética de los gases" y, modernamente, "mecánica estadística"⁴⁰. Según su formulación clásica, la de la degradación de la energía, todas las energías tienden a pasar de un grado superior a otro medio y a uno inferior, dando como resultado final la nivelación de todas las energías en el grado ínfimo, es decir, en energía calórica, y dentro de ésta en el grado ínfimo de temperatura, de manera que al desaparecer toda diferencia entre energías y de temperaturas el universo perecerá en un baño de calor a muy baja temperatura⁴¹.

Con la teoría de la relatividad, la formulación hubo de ajustarse a las consecuencias de la ecuación E = mc², y según esto materia y luz (energía) se uniformarán, finalizando el mundo del modo que concibe Eddington, es decir: "en una inmensa sinfonía o radiodifusión, en ondas electromagnéticas exclusivamente" (ACC, 56).

Previamente, la formulación clásica había sufrido una importante reformulación en términos de probabilidad (entropía), de la que trataremos luego. En cualquier caso, la segunda ley de la termodinámica, con independencia del grado de actualidad en su formulación, presenta un trasfondo común con la ley de conservación de la materia-energía. De él nos ocuparemos en su momento dada la importancia que posee para la existencia, entre otros fenómenos, de la técnica. Se trata de la necesidad de la existencia de diferencias de potencial (diferencias entre energías) que posibilitan el hecho de que en el universo aún sucedan cosas: desde fenómenos físicos hasta las acciones humanas consideradas más espirituales, tales como pensar o idear. Mas ahora ocupémonos de la entropía.

2.2.1.3.1. Entropía.

El término "entropía", utilizado por vez primera en física por el alemán Rudolf Clausius⁴², sirve para formular la segunda ley de la termodinámica en virtud, como se verá, de la coincidencia entre el aumento del desorden en un sistema y el de la irreversibilidad de un proceso, de modo que el sentido posible coincide siempre con aquel estado en que aumenta el desorden del sistema en cuestión. La entropía es, según esto, una variable de estado que mide el grado de desorden de un sistema en términos de probabilidad. Las implicaciones que ello posee para la causalidad es tema que inquieta profundamente a GB desde bien temprano⁴³.

2.2.1.3.1.1. Entropía y tendencialidad.

La noción de "entropía" implica la de "tendencialidad" del universo, es decir, la de irreversibilidad temporal o sentido privilegiado. Esta tendencialidad es el elemento que caracteriza la "transcripción metafísica de las propiedades físico-matemáticas" de la entropía, o "ley de la entropía metafísica". Por otra parte, el ser es concebido por GB ya desde sus escritos más tempranos como actividad relacional con carácter tendencial, siendo una de esas tendencias constitutivas la descendente o uniformadora⁴⁴, es decir, la entropía entendida al modo planckiano⁴⁵, de modo que afirme: "Por la física moderna sabemos que una de las leyes básicas de nuestro universo es la de la entropía, que expresa la irreversibilidad de los fenómenos naturales. La perfecta reversibilidad resulta un caso ideal, casi puramente matemático" (PP, 168).

La tendencialidad posee un límite o estado final en el que descansar: el "uniformismo total" a modo de "distribución armoniosa de las moléculas (...): distribución y orden espacial conseguido por equilibrio dinámico de todas las fuerzas" o "cristalización mundial dinámica" de todos los elementos del universo; "una como cristalización de todos los elementos del universo bajo la forma típica y propia de la geometría mundial, quedando niveladas todas las energías individuales en un estado de equilibrio que impida disgregaciones ulteriores" (NCEC, 31-32); "una inmensa uniformidad específica, en un sólo y único grado" calificable, como se dijo, de "inmensa sinfonía o radiodifusión, en ondas electromagnéticas, exclusivamente" (ACC, 56).

2.2.1.3.1.2. Entropía y probabilidad.

Si la entropía es considerada por GB como "estructura de los cuerpos mismos", su efecto sobre ellos consiste, como se dijo, en que al imponerse "aumenta el número de individuos", lo cual tiene consecuencias ónticas que implican probabilidad y cálculo estadístico, por eso advertirá GB: "No basta con afirmar que el tiempo va, en ciertas regiones del mundo, definitivamente de futuro-a-presente, de presente-a-pasado, y nada más"; y no basta porque "Ya desde últimos del siglo pasado se dice que el universo se mueve con sentido bien fijo, porque va de lo menos probable a lo más probable" (ACC, 55). Tras esta advertencia se encuentra la interpretación probabilística de la entropía que hace Boltzmann⁴⁶, la cual es respetuosa con la "Ley de la entropía metafísica" formulada por GB⁴⁷.

La consecuencia inmediata de esta interpretación es la incertidumbre que surge respecto de la consecución del estado final de uniformidad o límite de la tendencia, pudiendo suceder no lo más probable, sino lo más improbable. Esto conlleva, como se verá, importantes secuelas para el tema de la causalidad y, por tanto, para la técnica. Por lo mismo, se hace preciso demostrar que la entropía es definible realmente en términos de probabilidad, lo cual requiere: primero, mostrar la definición de la entropía en términos de probabilidad; explicitar, luego, las condiciones de posibilidad para la existencia de probabilidad; comprobar, por fin, si existen ciertas realidades físicas que cumplan tales requisitos y, en consecuencia, hagan posible, y les sea aplicable, por tanto, el cálculo de probabilidades denominado "entropía". Ocupémonos, pues, de la definición de la entropía en términos de probabilidad y sus condiciones de posibilidad, dada la importancia que esto tendrá para la concepción bacquiana de la técnica.

De modo no técnico, dice GB:

"hay una magnitud llamada entropía que se define por la probabilidad; a saber, la entropía es una magnitud que mide la probabilidad de un fenómeno, y afirmamos que la entropía crece continuamente en el Universo, o al menos no disminuye nunca. Dicho de otra forma: la evolución del Universo va de estado menos probable a más probable y a un estado probabilísimo, como límite. (...). La entropía se define más exactamente por el logaritmo natural de la probabilidad; es, por tanto un problema matemático y físico de vez. (...). Podemos dar a la ley de entropía la formulación siguiente: "toda propiedad distributiva, o sea que parece poder ser poseída por objetos sueltos, en el curso de la evolución física pasará a ser propiedad colectiva, distribuida por igual entre un número inmensamente grande de objetos perfectamente iguales" (FCF, 224).

La entropía, pues, incluye dos niveles: el físico y el matemático, de modo que las condiciones establecidas por el dominio matemático se han de ver cumplidas en el orden físico. Por otra parte, hay dos tipos de probabilidad según se atienda a la frecuencia o a la simultaneidad, siendo esta última la peculiar del dominio físico.

Pues bien, supuesto todo ello⁴⁸, lo importante ahora consiste en notar que la noción de entropía definida en términos de probabilidad implica una cuestión relativa a orden-desorden: "Expliquemos en primer lugar qué se entiende físicamente por probable e improbable. Toda distribución de objetos que suponga una distinción entre ellos, un cierto orden de colocación es menos probable que en un estado en el cual se encuentren sin colocación privilegiada, sin orden determinado (...). Podemos, pues, decir (...) que todo estado de objetos físicos que suponga distinción entre ellos: cada uno en su lugar, cada uno con cierto orden, cada uno con sus propiedades distintas, es un estado por ordenar, menos probable que un estado en el cual no tenga cada uno su lugar propio, pueda estar en cualquier lugar, con cualquier movimiento, sin orden y sin privilegio; por tanto en plan de uniformidad" (FCF, 80-81). Brevemente: "Lo más probable es la uniformidad de distribución; la implantación de la mayoría de medianos. El predominio numérico de la medianía" (o.c. 224). Con ello las propiedades distributivas resultan colectivas, comenzando a regir, entonces, la ley de los grandes números o teorema de Bernoulli.

Pues bien, dice GB: "hay un conjunto de fenómenos físicos que van en esta dirección: de más ordenado a menos ordenado y a un estado de distribución de probabilidad máxima en el cual no habrá en rigor ningún orden, no habrá diferencias de energía (...); se habrán todas unificado en la más baja, que es la calorífica; el Universo va a una dirección en la cual la distinción de viviente y no viviente, de cuerpo químico, se va anulando para dar lugar a un estado de perfecta uniformidad" (ibid.)⁴⁹.

En consecuencia: si se tiene en cuenta que en el dominio causal estricto hay una imposición de orden, lo anterior resultará fatal para la implantación y extensión de dicho dominio. Luego en la medida en que éste exista y progrese lo hará venciendo la resistencia de la tendencialidad entrópica. Para valorar mejor esta lucha de la causalidad contra la entropía aproximémonos a la cuestión desde otro frente.

2.2.1.3.1.3. Diferencias de potencial, entropía y causalidad.

Es un hecho que en el estado actual del Universo se dan diferentes tipos de energías y que, dentro de cada una, caben aún diferencias de potencial⁵⁰. Pero también lo es que toda transformación, por mínima que sea, aumenta la entropía: "En toda transformación del mundo físico, de una u otra forma hay que pagar un pequeño tributo en calor (...). En el mundo físico todo fenómeno paga su impuesto sobre la renta en calor, en entropía; mas la cantidad correspondiente al impuesto ya no vuelve a la circulación" (ACC, 54).

Pues bien, "Mientras la entropía (...) no haya llegado a su límite máximo, las causas disponen todavía de una cierta reserva de efectividad para poder causar" (o.c. 52). En este sentido, la entropía no es sino el creciente uniformismo de energías (y de materia-energía) causante de la progresiva desaparición de las diferencias de potencial, y de ahí que afirme GB: "El principio de la entropía es el que nos va a indicar cuanto de eficiencia total tienen todavía disponible las causas para serlo, para obrar las cosas del mundo; y si esa cantidad total de energía causal disponible, que da aún sentido real a eficiencia, va disminuyendo constantemente, podremos fácilmente conjeturar que al disminuir, por ejemplo el caudal de energía cinética o de movimiento, causa de los movimientos mecánicos, a lo último de la evolución universal no se moverá nada, porque ya no habrá ninguna energía de mover" (ibid.).

La consecuencia de lo dicho es clara para la causalidad: "Contra tales diferencias [de potencial] actúa el principio de la entropía: está, pues, minando constantemente toda causa por su base misma" (ACC, 58).

En efecto; toda transformación energética, espontánea o forzada, incrementa la entropía (o la mantiene si se trata de procesos reversibles) por la conversión de la energía en calor, de modo que pasa a estado de energía no disponible, es decir, incapaz de transformarse en energía mecánica y, por tanto, de mover nada ni de provocar cambio de estado o transformación alguna⁵¹.

Lo paradójico radica en que los cambios y fenómenos que se dan en el universo son posibles, precisamente, por la entropía, es decir, en y por el margen o diferencia que hay entre los tipos de energía y su conversión, en última instancia, en calor. Las energías mecánica y calórica marcan respectivamente los extremos superior e inferior de los estados energéticos, en virtud de su capacidad para causar cambios. La diferencia de potencial permite que una forma energética disponible pase a una forma menos disponible transformándose la energía potencial en energía actual (movimiento) o en trabajo (en cualquier caso, en energía mecánica). De este modo se posibilita la existencia de cambios de estado en el universo físico. Ahora bien, para que la energía mecánica exista ha sido preciso pagar un tributo en calor (entropía). De otro modo: la entropía actúa contra la diferencia de potencial, pero es la tensión entre ambas la que hace posible la existencia de fenómenos de transformación, y de ahí que diga GB que en el dominio de la entropía no hay determinismo ni causalidad, sino que se trata de un dominio en el que todavía pasa algo nuevo, de modo que hay "de algún modo causalidad"⁵², aunque, en rigor, es un dominio previo a los otros dos, por lo que éstos pasan a segundo plano en la física moderna⁵³.